En el Museu Militar do Porto se inaugura la exposición "Revolução de 24 de Agosto de 1820: Prelúdio do Liberalismo em Portugal", comisariada por Fernando Gonçalves. Abierta al público durante diez meses (hasta el 1 de agosto de 2021), la muestra recuerda la valentiía de un grupo de ciudadanos notables de Porto, que dio el primer paso hacia el fin de la influencia inglesa y la monarquía liberal resultante hace 200 años. El Norte exigía el regreso del Rey, una Constitución, justicia y prosperidad. Se han lanzado las semillas del progreso y la modernidad en Portugal y hay documentos y piezas históricas que lo demuestran.

Más de 200 pinturas falsificadas, incautadas en los últimos 15 años por la Diretoria do Norte da Polícia Judiciária (policía judicial), están en exhibición en la Alfândega do Porto. "A Arte do Falso" reúne no solo obras falsificadas de nombres como Picasso, Júlio Pomar, Cesariny, Malangatana, Amadeo Souza Cardoso, sino también objetos insólitos que revelan la genialidad de los criminales. Entre billetes de banco falsos, paraguas que se convierten en armas, pinturas exhibidas en subastas de galerías de arte que habían sido seleccionados por especialistas, la exposición contiene muchas sorpresas, incluida una máquina que tendría el don de curar a personas con el simple encender algunas luces. Las obras falsas expuestas al público fueron encontradas por los inspectores de la PJ, principalmente en las áreas urbanas de Lisboa y Porto, en galerías de arte, subastas, ferias, exposiciones y tiendas de antigüedades. En la muestra también hay un espacio dedicado a los más pequeños, donde pueden tomar huellas dactilares y compararlas en diferentes superficies.

Entre marzo y septiembre de 2020 el arquitecto Mário Mesquita, investigador y profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto, realizó sistemáticamente una serie de reportajes fotográficos diarios que retratan la ciudad de Porto durante el período de la pandemia. Este material iconográfico, producido en formato digital, ha sido publicado en Facebook y ha despertado el interés de muchos que siguen la dinámica urbana, en este caso, en tiempos de contingencia sanitaria, en una realidad excepcional desde la declaración del estado de emergencia a la actual situación de "nuevo normal". Este registro diario explora el potencial de la representación visual de una situación sobre la que se piensa que hay espacio para la reflexión crítica a partir de ella, posibilitando, en el ámbito de un servicio educativo de una institución (Centro Português de Fotografía- CPF) que privilegia la imagen como lenguaje, discutir la ciudad y sus representaciones en una perspectiva de análisis del presente, pero sobre todo en un intento de equiparar lo que puede significar adaptar la ciudad a un futuro absolutamente incierto. Por tanto, una instalación visual con 3 proyectores portátiles para mostrar en bucle la selección temática (ciudad, territorio y sociedad) en las 3 paredes de la sala conectada a la Extensão Cultural e Educativa del CPF.

R. H. Quaytman emplea técnicas de reproducción mecánica y tradiciones del arte conceptual para crear series cerradas de obras divididas en capítulos. Las partes posteriores están numeradas para marcar el paso del tiempo y el gradual completar de la vida y del proyecto artístico. La artista trata todas las exposiciones y pinturas presentadas como una empresa creativa. R. H. Quaytman aborda la pintura como si fuera poesía: al leer un poema, se repara en palabras específicas, nos damos cuenta de que cada palabra tiene una resonancia. Las pinturas de Quaytman, organizadas en capítulos estructurados como un libro, tienen gramática, sintaxis y vocabulario. Si bien el trabajo está delimitado por una estructura rígida a nivel de material, aparecen solo en paneles biselados de contrachapados en ocho tamaños predeterminados resultantes de la proporción áurea, el contenido de final abierto crea permutaciones que dan como resultado un archivo sin fin. La práctica de Quaytman involucra tres modos estilísticos distintos: serigrafías basadas en fotografías, patrones ópticos como muaré y tramas brillantes, y pequeñas obras al óleo pintadas a mano. La obra de Quaytman, presentada por primera vez en Portugal, apunta a las nuevas posibilidades de la pintura actual. ¿Qué es una pintura, un icono? ¿Cuáles son los medios de pintar en una cultura saturada de estímulos visuales, desde la fotografía hasta el bosque digital de signos? ¿Sigue siendo la pintura una forma relevante de compartir nuestra historia? La exposición está coorganizada por el Muzeum Sztuki en Lódz, Polonia, y por la Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. Comisariada por Jaroslaw Suchan

Se trata de la primera exposición en Portugal de Korakrit Arunanondchai (Tailandia, 1986), un artista que se mueve entre los campos del vídeo, la performance, la escultura y la instalación y que se divide entre dos culturas: la del este, donde nació y creció y la del occidental, en particular la de Estados Unidos, donde desde 2009 estudió arte y donde ha vivido en los últimos años (alternando con estancias en Tailandia). La obra de Arunanondchai explora y relaciona temas como la religión y mitología oriental, el medio ambiente, la ecología, la música, la geopolítica y el desarrollo tecnológico, contrastando la espiritualidad asiática con el pragmatismo occidental. Arunanondchai reflexiona sobre la vida contemporánea y la situación de la humanidad en la era de la tecnología, especulando sobre las consecuencias del Antropoceno, una definición reciente y que marca el efecto de la actividad humana como la fuerza ambiental dominante en el planeta, capaz de alterar su composición geológica. En su práctica, el artista utiliza acontecimientos y experiencias autobiográficas. En varias obras, amigos y familiares participan y de alguna manera se involucran en el trabajo. No history in a room filled with people with funny names 5 (2019) es una instalación hecha en colaboración con el artista Alex Gvojic (Estados Unidos, 1984), amigo con el que trabaja desde hace varios años. Boychild, artista vinculada a la performance y a la danza que colabora habitualmente con Korakrit Arunanondchai, también es una figura presente en esta obra. No history in a room filled with people with funny names 5 involucra al espectador en un ambiente nocturno y misterioso en el que se combina una triple proyección de video con rayos láser emitidos por una escultura que sugiere una figura humana tendida. La tierra que recubre el suelo y la presencia de materiales naturales (conchas, ramas) se asemeja a un entorno prehistórico o posthistórico. No history in a room filled with people with funny names 5 reúne una gran diversidad de imágenes y sonidos, creando una atmósfera excesiva, envolvente y perturbadora. Los videos combinan imágenes originales, como las grabadas por un dron de la estación de radio de Ramasum Camp, símbolo de la historia reciente de Tailandia como aliado de los EE. UU. durante la Guerra de Vietnam y ahora convertida en un destino turístico, y otras preexistentes, como la transmisión televisiva del episodio mediático del rescate de 12 niños y su entrenador de fútbol que quedaron atrapados en una cueva en Tailandia en 2018. Esta obra fue inicialmente encargada por el Centre d'Art Contemporain Genève para la Biennale of Moving Image de 2018 y presentada en la Bienal de Venecia en 2019.

Concebida específicamente para la Galería Contemporánea, la primera exposición de Hugo Canoilas (Lisboa, 1977) en el Museo de Serralves confirma y amplía algunas de las inquietudes que mejor definen la práctica de este artista: la especulación sobre la relación entre el arte y la realidad (hechos políticos y sociales), preguntas sobre las características y límites de la pintura y el énfasis que se le da al trabajo colaborativo. Con formación en pintura, Canoilas ha estado examinando el lugar de este medio artístico, la forma como lo perciben los visitantes de museos y transeúntes (el artista es conocido por intervenciones en el espacio público que nunca se anuncian como obras de arte). En el caso de esta exposición en Serralves, Canoilas prescinde del lugar donde más naturalmente esperamos ver pinturas - las paredes de la galería - y decide intervenir en el suelo, rodapié y techo de la Galería Contemporánea - espacios desatendidos por casi todas las exposiciones de pintura. En el suelo hay tres piezas de vidrio de colores que representan medusas. Hechas en Marinha Grande, estas medusas -posibles símbolos del calentamiento climático, pero también de las ideas de informe y metamorfosis en el origen de varias obras de Hugo Canoilas- deben poder ser pisoteadas por los visitantes de la exposición. El protagonismo dado al suelo lo confirma el rodapié-pintura (en forma de caja de luz, con una pintura en lino en el exterior estirada como un lienzo, delimitando el espacio de la exposición), en el que el artista da visibilidad a un elemento arquitectónico tan común cuánto desapercibido. En el techo de la sala, Hugo Canoilas creará una pintura gestual que, al igual de sus pinturas abstractas más recientes, se basa en imágenes de la flora y fauna del fondo marino. Cabe señalar que la pintura también funciona como una caja de luz que crea un aura en la sala, afectando la percepción de las medusas. Las medusas son animales fascinantes que, a lo largo de sus inusuales ciclos de vida, experimentan diversas metamorfosis, reproducen células de formas inusuales. Su observación, que presencia variaciones dramáticas en la configuración, desafía todas las concepciones de estabilidad, todas las ideas sobre la relación entre las partes y el todo. Al igual que esta exposición de Hugo Canoilas, que consiste en tres elementos distintos - suelo, rodapié y techo - que se afectan mutuamente (en cooperación, simbiosis, competición, depredación y parasitismo) y que es una encarnación de una práctica artística que no cristaliza en una forma, pero que se cuestiona constantemente sobre sus límites, funciones y presupuestos.

Las más de cien fotografías presentadas en la exposición Manoel de Oliveira Fotógrafo son una de las grandes sorpresas que reservaba el archivo personal del director, íntegramente depositado en Serralves. Producidas entre finales de la década de 1930 y mediados de la de 1950, estas imágenes, guardadas durante varias décadas y en su mayoría inéditas, revelan un aspecto desconocido de Oliveira y abren nuevas perspectivas sobre la evolución de su obra. El paso de Manoel de Oliveira por la imagen estática es una etapa decisiva en su trayectoria como cineasta. En diálogo con el pictorialismo, el constructivismo y los experimentos de la Bauhaus, sus fotografías se encuentran a medio camino entre la exploración de los valores clásicos de la composición y el espíritu modernista que tuvo toda la primera fase de su producción cinematográfica. Usada, casi siempre, con fines artísticos, la fotografía es para el director un instrumento de investigación formal y experimentación, otra forma de interrogar, muchas veces en relación directa con las películas, la construcción de un lenguaje visual propio. Las imágenes que ahora se conocen, sin duda, añaden un nuevo capítulo a la historia de la fotografía portuguesa en la década de 1940. Pero también son un instrumento precioso para entender la manera como Manoel de Oliveira empieza a asegurar, durante un período de diez años, la dirección de fotografía de sus propias películas, así como para contextualizar, en una perspectiva más amplia, el rigor de composición que, en general, caracterizan a todas sus películas. Mirando estas imágenes, no es muy interesante saber dónde comienza el fotógrafo y dónde termina el cineasta, ni definir con precisión hasta qué punto el primero puede haber sustituido, en ocasiones, al segundo. Lo que es importante es cuestionar cómo esta coexistencia entre dos formas de ver y pensar se materializa en la obra de Manoel de Oliveira. Comisariada por António Preto, director de la Casa do Cinema Manoel de Oliveira. Todas las fotografías expuestas pertenecen al Acervo de Manoel de Oliveira, Casa do Cinema Manoel de Oliveira - Fundação de Serralves, Porto.

El Mercado da Ribeira consiste en 10 tiendas, y fue creado después de la renovación del antiguo mercado. Productos alimenticios en su vertiente tradicional, productos turísticos y restaurantes. Ubicación: Cais da Ribeira (cerca del pilar norte del Puente Luiz I).

Este Alfredo Cunha que estamos hablando es el hombre con su cámara y su mirada. Cualquier buen fotoperiodista intuye, antes de saberlo con claridad, que una imagen, que debe contener todo contenido y seducción, es, siempre ha sido un momento decisivo. Antes de ser definido por Cartier-Bresson, ya existía en la mente de quienes fotografían el evento, el rostro y el movimiento. En los 50 años de carrera de Alfredo Cunha, muchas cosas han cambiado: el país que fotografía; el equipo que utiliza, lejos del primer Petri FT, de la Leica M3, que empezó a utilizar en 1973, y de las Leicas que le siguieron y a la que siempre se ha mantenido fiel; el soporte - desde lo analógico, mayoritariamente en blanco y negro, hasta lo digital, que utiliza desde 2003. La imagen del fotoperiodismo responde a la exigencia de concordancia con el texto, también está ligada al dónde, cuándo, cómo y por qué. Sin embargo, cuando el fotógrafo ya ha definido su estilo, y este es el caso de Alfredo Cunha, la seducción de la imagen anula la seducción de la noticia. En todos ellas se hace difícil asociar la imagen con un estilo porque Alfredo Cunha va más allá de la tendencia del momento y el tema. Y es en este sentido que podemos decir, con Barthes, que sus fotografías resultan sin código, dependen de la transmisión del suyo para nuestro cariño. Teresa Siza (texto adaptado)

Fuertemente inspirado en la obra de Josué de Castro, Fome de Lama es un espectáculo de circo que propone explorar el equilibrio interno y externo del Hombre en la cuerda floja. El reto constante por la existencia, un animal hambriento donde los instintos son los dueños de la psique. Esclavas, sus manos buscan la vida hundiéndose en el barro. Atrapado en su propio ciclo de miseria y desesperación, sobre un enmarañamiento de raíces, el Hombre se ahoga en las aguas que forman el manglar. Cercado y suspendido en las cuerdas, busca liberarse de la lucha permanente por la supervivencia. - Douglas Melo

Es la historia de un ser que parece una figura masculina, proveniente de una asistencia atípica y de un pasado vivido en la actualidad. El tiempo se despliega sobre sí mismo y su percepción no retiene el orden cronológico del término. Errance significa deambular, se trata de una trayectoria parcialmente infinita, donde la renovación y el descubrimiento de un tercer mundo gravita en una atmósfera densa e hipnótica. La casualidad se encuentra con lo burlesco, en una presencia sutil. Consecuencias absurdas y trágicas degeneran la danza y el gesto acrobático, resultado de los conflictos que establece el diálogo entre cuerpo y materia. Errance/Frequência #1, una asistencia en estado latente en un deambulo, una atmósfera flotante en un cosmos hipnótico-dramático. - Leonardo Ferreira